Robert Palmer, 20 jaar na Brussel 2000: ‘De stad heeft een nieuw project nodig'

Toen Brussel twintig jaar geleden Culturele Hoofdstad van Europa was, moest een Schot dat moeilijke project in goede banen leiden. De neutrale en ervaren Robert Palmer kon pas jaren later echt tevreden terugblikken op Brussel 2000. Maar, zo oordeelt hij, ook in deze pandemietijden mag Brussel niet stilzitten. “2030? Ga al vroeger aan de slag met een eigen stadsproject.”

Brussel was in het magische jaar 2000 één van de negen Culturele hoofdsteden in Europa. In hoeverre Brussel 2000 een succes was, is nooit makkelijk te zeggen geweest. Een hoeraverhaal als Antwerpen 93 was het in ieder geval niet.

Het project legde genadeloos de tekortkomingen bloot van het niet altijd even fotogenieke stadsgewest met een versnipperd cultureel veld dat moest samenwerken met de bekende wirwar van bemoeizuchtige overheden. Ondanks financiële perikelen hadden driehonderd evenementen plaats, waarvan de Zinneke Parade, Bal Moderne of de affi ches van We are so happy de Brusselaars zeker zullen zijn bijgebleven.

Verschillende culturele infrastructuurprojecten kregen een duw in de rug, en de taalgemeenschappen groeiden naar elkaar toe, waardoor op termijn bijvoorbeeld het Brussels Kunstenoverleg ontstond. Aan het hoofd van het team van Brussel 2000 stond de beminnelijke Schot Robert Palmer, die in 1990 Glasgow als Culturele hoofdstad had geleid.

Na zijn aartsmoeilijke opdracht bleef hij nog tot 2006 in Brussel hangen, waarna hij van 2006 tot 2013 directeur werd van de culturele divisie van de Raad van Europa in Straatsburg.

Hij begrijpt nog altijd behoorlijk goed Nederlands, een van zijn kinderen woont in Gent en hij heeft nog altijd een boon voor Brussel. Maar zelf werkt hij nu vanuit Edinburgh als culturele consulent voor steden, culturele organisaties en festivals, maar ook in conflictgebieden zoals het Midden- Oosten en Kosovo.

Opmerkelijk: toen u intendant was van Glasgow Culturele Hoofdstad 1990, paste dat in een mandaat van tien jaar.
Robert Palmer: Ik werd in Glasgow de eerste ‘Culturele directeur’ van de stad, waardoor ik van 1987 tot 1997 projecten kon blijven begeleiden. Dat was bepalend voor mijn werk in Brussel en de steden die later zijn gevolgd. Ik wilde langdurige processen in gang zetten.

In Brussel begon u daarmee in 1997. Wat waren uw eerste impressies van de stad?
Palmer: De eerste indruk was die van een op cultureel en politiek vlak extreem gefragmenteerde stad, met een potentieel dat door die fragmentatie werd gefrustreerd. De stad werkte niet als geheel, maar als verzameling van gemeenschappen, die indien niet in oppositie, dan toch parallel aan elkaar functioneerden.

Daarbinnen was ook een enorme populatie met buitenlandse roots aanwezig die bijna niet werd gezien of erkend. Een tweede indruk was die van een enorme creativiteit. Niet alleen van de instellingen en organisaties, maar ook van artiesten die ondergronds en op lokaal niveau werkten.

Brussel 2000 was al in 1996 gestart met een vooronderzoek. Hoe kwam u in het vizier?
Palmer: Bernard Foccroulle, de intendant van De Munt die het vooronderzoek leidde en nu nog altijd een vriend is, benaderde me met de steun van toenmalig burgemeester François-Xavier de Donnea.

Door de discussies tussen de Franstalige en de Vlaamse Gemeenschap om hun zeggenschap over het project te balanceren, en hun onvermogen om een sleutelfi guur aan te duiden, zag Foccroulle wellicht de nood aan een onafhankelijk persoon met wat ervaring.

Hoewel het project door mensen uit de culturele sector werd getrokken, werden de belangrijke beslissingen zeker in het begin genomen door de overheden. De verschillen in strategie van Vlamingen, Franstaligen, de stad, de andere gemeenten van het gewest, de culturele industrie en natuurlijk de kunstensector zelf, hypothekeerden alles wat we wilden doen.

Wat was dan het grote twistpunt?
Palmer: De verwachtingen waren erg verschillend. Sommigen wilden een festivalformule met grote namen en blockbustertentoonstellingen die veel toeristen zouden trekken. Ik herinner me dat men Michael Jackson of de Rolling Stones wilde halen (lacht)!

Anderen hadden een verwachting die dichter bij mijn ervaring in Glasgow aanleunde, namelijk dat het niet zozeer grootschalige evenementen waren die een stad konden veranderen of creativiteit zouden stimuleren, maar een hele reeks projecten die de zenuwbanen van Brussel zouden raken en connecties tussen mensen tot stand zouden brengen. Hoewel hij een groot huis als De Munt leidde, was dat ook de visie van Foccroulle.

Het kostte hem de kop. Foccroulle stak eerst publiek zijn nek uit om uit de politieke impasse te raken en nam dan ontslag.
Palmer: Al van voor ik kwam, stond hij onder enorme druk. Samen met een extreem loyaal team met Guido Minne (medeoprichter van het Kunstenfestival en later nog directeur van de Beursschouwburg, red.), Annick de Ville (inmiddels overleden directeur van de Hallen van Schaarbeek, red.), Dirk De Wit (coördinator Mediaprojecten van Brussel 2000, red.), Marcel De Munnynck (inmiddels overleden sterkhouder van de Zinneke Parade, red.) en alle andere medewerkers die ik hier niet kan opnoemen, bleven we tegen de oppositie vasthouden aan ons proces voor de toekomst. Maar de regionale overheden accepteerden niet dat het die kant zou opgaan.

De discussie heeft aangesleept tot vlak voor 2000, toen men inzag dat het te laat was om nog terug te keren naar dat festival-idee. Elke meeting en elke beslissing werden een gevecht. Zowel professioneel als persoonlijk was het dus een heel moeilijke periode. Maar je komt nergens met een project dat iedereen tevreden wil stellen.

Grote namen kwamen er uiteindelijk nauwelijks. Het citymarketing-gehalte was kleiner dan dat van Antwerpen 93.
Palmer: Zo’n aanpak met een gegarandeerde grote opkomst was makkelijker geweest. Door de verkeerde verwachtingen werden sommige lokale projecten ook niet gezien door het brede publiek, maar in totaal hadden we er driehonderd! We zaten ook in Molenbeek, Etterbeek, of Schaarbeek. Bij kunstenaars buiten de mainstream. In een dertigtal scholen. Zelfs in wasserettes …

Het project Metropolis deed publieke ruimtes aan zoals de metro, parkjes en gebouwen. Duizenden mensen waren betrokken bij het dansproject Bal Moderne, dat later een begrip is geworden.

Het geluidsarchief van ‘Brussel behoort ons toe’ bevat honderden interviews met gewone Brusselaars. Met Het Groot Beschrijf werd de basis van het huidige Passa Porta-festival gelegd. Jonge filmmakers kregen kansen bij Cinema Nova. Het openingsfeest met 1.200 artiesten, 50 deelnemende instellingen en 100.000 bezoekers was uniek, en dan was er natuurlijk ook de Zinneke Parade, die was voorafgegaan door honderden activiteiten met alle lagen van de Brusselse bevolking. Dat was de onderbuik, de onzichtbare kracht van Brussel 2000.

Wat is uw evaluatie op de lange termijn?
Palmer: Het heeft wel tien jaar geduurd voor ik alles in een perspectief kon plaatsen. En dan moet ik het ook hebben over de culturele infrastructuur die niet onze eerste prioriteit was, maar waarover we het debat wel wilden aanwakkeren. De revalorisering van de Kunstberg, de renovatie van Bozar, de opening van de archeologische site op de Coudenberg, of het Muziekinstrumentenmuseum kregen allemaal impulsen van Brussel 2000.

Ik herinner me ook tal van discussies en debatten over de toekomst van Thurn & Taxis, Flagey, het museum van Tervuren en zelfs de Citroëngarage. Maar het belangrijkste debat was dat over de samenwerking in de cultuursector dat nadien nog jaren is doorgegaan.

Ik heb KVS en Théâtre National nog gepusht om samen te werken. Toen ontbrak daarvoor de politieke steun. Achteraf is het er toch van gekomen. Sommige processen waren voor Brussel 2000 al aan de gang of zijn later gevolgd, maar ik denk dat Brussel 2000 vruchtbaar is geweest voor Brussel, dat nu een culturele kracht is in Europa.

Ook politiek heeft Brussel al de ambitie uitgesproken om te kandideren voor Brussel Culturele Hoofdstad 2030.
Palmer: Ik ben daarover al gecontacteerd door een aantal mensen, die trouwens getuigen van een interessante, gedecentraliseerde benadering van het project, die ook een herinterpretatie inhoudt van wat een stad kan zijn.

Maar ik vraag me af of de toekomst van het programma van Culturele hoofdsteden niet herzien moet worden. De pandemie zal dat proces misschien in de hand werken. Galway en Rijeka moesten dit jaar hun programma afgelasten. De projecten voor 2021 en 2022 weten op dit ogenblik niet wat ze kunnen plannen.

En de vraag is wat de Europese Commissie zal doen met de selectie voor de volgende jaren. Mijn advies zou zijn om je eigen weg te gaan. Heb je die titel echt nodig voor een goed stadsproject?

De financiering van de Commissie bedraagt hoogstens twee procent van het budget, dus kan je evengoed zelf aan de slag met een goed idee, waarvoor je geen tien jaar meer hoeft te wachten. Er zijn sinds 1985 al zoveel Culturele hoofdsteden geweest dat er nauwelijks nog nieuwe kandidaten over zijn.

Maar ik daag je uit om te zeggen welke jou daar persoonlijk van zijn bijgebleven. Moet je dan aan die Culturele Olympische Spelen meedoen, of kies je zelf een titel, een project, en een tijdshorizon om een langetermijnproject te beginnen?

U liet daar het woord pandemie vallen.
Palmer: Ik ben ondertussen in een paar informele discussiegroepen beland over de podiumkunsten, die volgens mij zullen moeten experimenteren met nieuw beleid en nieuwe artistieke en fi nanciële modellen. Wat kunstenaars inspireert zal veranderen door de pandemie en onze gewijzigde opvattingen over hoe we willen samenleven op deze planeet.

Bepaalde manieren van werken zullen voor artiesten die al langer bezig zijn met globalisering, democratie, gelijkheid of precariteit niet meer goed aanvoelen. Ook de redenen waarom het publiek naar het theater wil gaan, kunnen veranderen. Wil het ontsnappen aan de problemen, of zoekt het antwoorden?

Productie en presentatie zullen misschien lange tijd niet mogelijk zijn in grote of kleine zalen, en openlucht en online kunnen dat niet allemaal opvangen. Door de noden in de samenleving zal de druk op de cultuurbudgetten van de overheid nog toenemen.

Sinds kort groeit het inzicht dat de creatieve sector ook een signifi cante rol speelt bij sociale cohesie, de strijd tegen kansarmoede, en allerlei identitaire kwesties, waardoor hij een gangmaker zou kunnen zijn in de maatschappelijke transitie waar we voor staan. Maar dan zal de sector zich flexibel, inventief en strijdbaar genoeg moeten tonen om die rol op te nemen.