John Baldessari in Bozar: wanneer conceptuele kunst belooft nooit saai te zijn

Bozar wijdt een unieke overzichtstentoonstelling aan John Baldessari, pionier van de conceptuele kunst sinds eind jaren zestig. Met humor, radicaliteit en oneerbiedigheid heeft deze Californische kunstenaar tot aan zijn dood in 2020 op 88-jarige leeftijd het genre van zijn zware ernst bevrijd. "Zodra je lacht, sta je open voor een andere manier van denken."

Het kosmopolitisme van John Baldessari (1931-2020) past perfect bij Brussel. Moet het ons dan verbazen dat de hoofdstad hem eert met een grootschalige tentoonstelling? De band tussen Baldessari en Brussel is even oud als hecht. Zijn eerste Europese tentoonstellingen vonden plaats in Galerie MTL (een mekka voor de protagonisten van de conceptuele kunst) tussen 1972 en 1974, ruim voor zijn Amerikaanse doorbraak.

Vanaf 1989 werkt hij regelmatig samen met Galerie Meert Rihoux (later Greta Meert), die zijn werk tot aan zijn dood tentoonstelde. En niet te vergeten: in 1988 presenteerde hij John Baldessari: Recente werken in het Paleis voor Schone Kunsten (de vroegere naam van Bozar). "Deze sleutelfiguur en reus in de recente kunstgeschiedenis had een lange geschiedenis met België," bevestigt Zoë Gray, directeur tentoonstellingen bij Bozar.

Als zoon van een Oostenrijks-Tiroolse vader en een Deense moeder groeit de kunstenaar op in een gezin waar gebrekkig Engels de voertaal was, terwijl op de stoffige straten van National City, een grensstad in Zuid-Californië, vooral Spaans te horen was. Die vroege veeltaligheid leerde hem met codes te jongleren en de subtiele afstand aan te voelen tussen wat gezegd en wat begrepen wordt – wat Gilles Deleuze later zou theoretiseren als 'deterritorialisatie', oftewel het vermogen een element uit zijn context te lichten om andere betekenissen bloot te leggen.

Die taalkundige en culturele leerschool sijpelt door in zijn hele oeuvre. Baldessari, die zei: "Ik heb waarschijnlijk meer respect voor taal dan voor kunst als zodanig," zag woorden als beelden en beelden als woorden - uitwisselbaar, kneedbaar, onderhevig aan dezelfde ironie. "Ik plaats ze niet in een hiërarchie; ik speel ermee zoals een schrijver dat zou doen. Na zoveel jaar in de kunstwereld heb ik enkele vaardigheden ontwikkeld om betekenis te ensceneren." Dit spel met tekens en registers zou een van zijn handelsmerken worden, maar ook het instrument voor zijn meest radicale breuken.

Verbranden, zegt hij

In 1970 stelt Baldessari een daad die hem definitief in de geschiedenis van de conceptuele kunst verankert: hij verbrandt al zijn werken uit de periode 1953-1966 tijdens een ceremonie die hij The Cremation Project doopt. Die crematie, een heuse artistieke begrafenis, was tegelijkertijd een daad van bevrijding en een oorlogsverklaring aan de gevestigde esthetische conventies. De zorgvuldig verzamelde as wordt later verwerkt in het deeg van koekjes die gepresenteerd worden in het MoMA in New York, tijdens de aan conceptuele kunst gewijde tentoonstelling Information.

Met die radicale daad schaart hij zich bij andere kunstenaars van zijn generatie die op het keerpunt van de jaren 1960 en 1970 breken met de traditionele media: Joseph Kosuth, die stelt dat kunst in wezen een voorstel van ideeën is; Lawrence Weiner, voor wie "het werk KAN worden uitgevoerd, maar dat niet noodzakelijk is"; On Kawara, wiens gedateerde doeken de tijd in materie veranderen; of Bruce Nauman, die zijn eigen lichaam als artistiek instrument gebruikt. Allen willen ze op hun manier het object overstijgen om het concept, het proces, de taal centraal te stellen.

Baldessari voegt aan die conceptuele strengheid een humor en nonchalance toe die hij ontleent aan popart en dadaïsme, terwijl hij ook zijn affiniteit met het Europese surrealisme beklemtoont. "Hij had een heel duidelijke link met Magritte," benadrukt Zoë Gray. "Net als hij schepte hij er een duivels genoegen in om de logica te omzeilen en beelden te creëren die de toeschouwer dwingen om wat hij ziet in vraag te stellen."

Een andere breuk: vanaf 1971 verkondigt hij dat hij "nooit meer saaie kunst zou maken" (I Will Not Make Any More Boring Art). Omdat hij wegens geldgebrek niet kon deelnemen aan een tentoonstelling in het Nova Scotia College of Art and Design, vraagt hij studenten om deze zin met de hand, in een eindeloze herhaling, op de witte muren van de galerie te schrijven. De installatie, tegelijk een beginselverklaring en een ludieke schoolstraf, wordt een van zijn beroemdste werken.

Voor David Platzker, een van de curatoren van de tentoonstelling in Bozar, "is dat een sleutelmoment: het toont hoe Baldessari zichzelf toestaat zijn visuele grammatica te veranderen en de heersende opvatting aan te vallen dat kunst serieus moet zijn om legitiem te zijn. Hij introduceert het spel als methode, en dat spel blijkt bijzonder doeltreffend om een publiek buiten de gespecialiseerde kringen te bereiken."

Humor als wapen

Dat Baldessari de conceptuele kunst diepgaand heeft beïnvloed, komt ook doordat hij in dat soms strenge domein een heilzame dosis humor en absurdisme injecteerde. In Throwing Three Balls in the Air to Get a Straight Line (1973) fotografeert hij keer op keer ballen die hij in de blauwe Californische hemel gooit, op zoek naar de perfecte rechte lijn... die er nooit komt. "Het is tegelijk een visuele grap en een toonbeeld van nutteloze volharding, een beetje zoals Sisyphus met een flinke dosis zelfspot," merkt Zoë Gray op.

In Tips for Artists Who Want to Sell (1966-68) schildert hij, in hoofdletters, ironische adviezen: "Gebruik blauw, dat is een populaire kleur", "Vermijd kruisigingsscènes". De bijtende humor onthult hoezeer commerciële verwachtingen de artistieke productie kunnen beïnvloeden. Baldessari amuseert zich met het zichtbaar maken van deze clichés, terwijl hij uitnodigt ze te deconstrueren.

Voor hem is humor nooit zomaar versiering: het is een kritisch instrument. Zoals hij David Platzker toevertrouwde: "De dingen zo onbevangen mogelijk bekijken, dat is jezelf dwingen om te zien wat vlak voor je neus ligt maar wat je niet meer opmerkt." Die aansporing verklaart waarom hij weigert zijn werken in het keurslijf van één betekenis te dwingen: zijn beelden combineren vaak fragmenten van gevonden foto's, kleurvlakken die gezichten maskeren, en zinnen die uit een andere context lijken te komen.

Zoë Gray benadrukt: "Hij begreep dat humor de toeschouwer ontwapent, zijn waakzaamheid doet verslappen. Zodra je lacht, sta je open voor een andere manier van denken." Die aanpak, waarin de lichtheid van het gebaar samengaat met een scherpe reflectie op visuele communicatie, heeft verschillende generaties kunstenaars diepgaand beïnvloed, van Cindy Sherman en Barbara Kruger tot Douglas Huebler.

Een levendige retrospectieve in Bozar

De tentoonstelling Parables, Fables and Other Tall Tales in Bozar brengt meer dan zestig werken samen, soms monumentaal en voor een deel nog nooit eerder in Europa getoond. Het parcours, bedacht door een Amerikaans curatorentrio – David Platzker, Rita McBride en Bartomeu Marí – beslaat duizend vierkante meter en mijdt elke chronologische lineariteit. "De benadering is volledig ervaringsgericht", verduidelijkt Platzker.

We zien er zijn eerste fotografische experimenten, zijn collages die tekst en beeld combineren, evenals zijn dot paintings, waarbij gekleurde stippen de gezichten bedekken om de blik elders heen te leiden. In Wrong (1967) overtreedt hij bewust de regels van fotografische compositie. In Noses and Ears (Part One) (2006) deelt hij portretten op om bepaalde details te isoleren, en speelt zo met wat ontbreekt en met de mentale reconstructie ervan.

Sommige monumentale stukken nemen hele muurvlakken in beslag, zoals The Duress Series: Person Holding on to Pole Attached to Exterior of Tall Building (2003). De dramatische spanning van de scène – een figuur die zich aan een paal aan de gevel vastklemt – wordt geneutraliseerd door de koele afstandelijkheid van het beeld en door de opname ervan in een reeks waarin de narratieve logica vervaagt.

Volgens David Platzker ligt de weerklank van Baldessari's werk ook in de veranderde relatie die we met beelden hebben: "Vóór de jaren 2000 werkten de meeste kunstenaars met analoge instrumenten: analoge fototoestellen, scharen, plakband. Beelden hadden toen een haast heilige status; wat je zag, werd doorgaans aanvaard als authentiek en uniek."

Door in Los Angeles te werken, in het hart van de film- en televisie-industrie, voelde Baldessari vroeg al de poreuze grens tussen fictie- en documentairebeelden aan. Zijn handelingen – herkadreren, combineren, inkleuren – liepen al vooruit op het gemak waarmee beelden vandaag circuleren en in enkele klikken worden gemanipuleerd. Die helderziendheid maakt hem, aldus Platzker, tot een scherp observator van hoe de werkelijkheid door beelden wordt geconstrueerd, en een ideale gids voor een hedendaags publiek dat gewend is aan de onophoudelijke stroom van beelden op sociale media.

De opstelling benadrukt ook zijn rol als docent aan CalArts (1970-1988). Baldessari onderwees aan het California Institute of the Arts geen technieken, maar een houding: "Hij moedigde zijn studenten aan om zich nooit in een stijl te nestelen, om zichzelf voortdurend uit te dagen," zegt de curator. Zijn voormalige studenten, zoals Mike Kelley of David Salle, herinneren zich een mentor die een hele discussie kon doen kantelen met één absurde vraag die alles op losse schroeven zette.

En dat is wat Bozar de bezoeker wil laten ervaren: kunst die, voorbij de grap of het absurde gebaar, onze manier van kijken naar en denken over beelden ter discussie stelt. In een tijd waarin AI miljoenen beelden genereert in enkele seconden, blijkt terugkeren naar traagheid, aandacht en het omarmen van het toeval – zoals Baldessari voorstelt – een activistische daad.

De tentoonstelling herinnert eraan dat hij niet alleen een artist's artist was, gewaardeerd door zijn vakgenoten om zijn eruditie en vrijheid, maar ook een maker die iedereen kon aanspreken. Kritische reflectie en een bulderlach laten samengaan: dat is ongetwijfeld zijn grootste krachttoer.